Muzeum bez ścian

Na stronach podręcznika nawet arcydzieła wyglądają podobnie – w zbliżonych do siebie formatach, w palecie barwnej ograniczonej możliwościami druku, czasem po prostu do czerni i bieli. Jeśli detal, to tylko dlatego, że ktoś hojnie zadbał o dodatkowe ujęcie albo po prostu zrezygnował z pełnego obrazu. Fragment portalu powiększony, czasem z figurą czy sceną pozbawioną tła, kwatery ołtarza na kolejnych stronach. Książka, zszyta z myślą o innych celach, nie rozkłada się na płasko: ten obraz na rozkładówce zapamiętamy właściwie bez środka.

Patrzenie na sztukę w reprodukcji, pozbawioną kontekstu muzeum czy prywatnej kolekcji, zawsze wiąże się z pewnym przekłamaniem. Nie pozwala nam zrozumieć skali, nie daje pojęcia o materialności płótna pokrytego farbą (cienko czy grubo?), gubi detale. A przecież zanim odwiedzimy pierwsze muzeum, dzieła, szczególnie te najbardziej cenione, widzimy właśnie tak: tu fragment, wybrany przez cudze oko, tu całość, ale znów bez detalu. Może stojąc przed obrazem zwrócilibyśmy uwagę na inny szczegół, ale ktoś już skadrował całość wedle swojej wrażliwości. Pamięć czasem robi uniki i nawet jeśli widzieliśmy coś w oryginale, wracamy do wiernej reprodukcji.

Łatwo wytknąć reprodukcjom oczywiste braki, ale to ich pojawienie się zmieniło dostępność sztuki. A także – jak zauważył w latach 50. XX w. francuski pisarz i teoretyk sztuki André Malraux – doprowadziło do sytuacji bezpreceden sowej, umożliwiając nagle tworzenie zupełnie nowych zestawień, wyciągając konkretne dzieła ze środowisk i stylów, do których przez stulecia przyporządkowywała je historia sztuki. To dzięki reprodukcjom widz „słucha dialogu boginki płodności z Picassem, etruskiego nacięcia z grawiurą Braque’a”, pisał w „Muzeum wyobraźni” Malraux.

Niepodległość dzieła

W książce, wydanej po raz pierwszy w 1947 r., w barokowym i rozbieganym stylu, opisuje on przemianę, która dokonuje się w myśleniu o sztuce wraz z wprowadzeniem do powszechnego obiegu reprodukcji (i kolejnym przełomem technologicznym, umożliwiającym reprodukowanie obrazu z wydrukowanego, a nie tylko oryginalnego zdjęcia). Ten proces oraz popularyzacja wystaw tematycznych doprowadziły zdaniem teoretyka sztuki do powstania nowych punktów odniesienia: pojedyncze dzieło przestało się odbijać w konkretnej kolekcji, powieszonej w salach według szkół, a wybiło się na niepodległość.

Muzeum wyobraźni jest zbiorem wszystkich zreprodukowanych dzieł, umożliwiającym widzowi swobodny, nieograniczony ruch pomiędzy kontynentami, epokami, dziełami anonimowych twórców i cenionych artystów. Nieprzypadkowo w angielskim wydaniu tytuł książki Malraux przetłumaczono na „muzeum bez ścian” – podkreślając zarówno niematerialność „gmachu”, jak i brak odgórnie wprowadzonych podziałów. Chociaż André Malraux napisał „Muzeum wyobraźni” w epoce analogowych, czarno-białych, wysoce niedoskonałych reprodukcji, jego koncepcję uważa się często za zapowiedź współczesnych muzeów bez ścian, umożliwiających dostęp do zbiorów w przestrzeni wirtualnej.

Koncepcja Francuza jest próbą stworzenia uniwersalnej platformy, mieszczącej wizualne dziedzictwo ludzkości. Obok sztuki egipskiej mogą w niej stanąć średniowieczne numizmaty, przejście między pejzażami Turnera a malarstwem epoki Song odbędzie się bez wysiłku. A jednak gdyby uważnie przyjrzeć się tekstowi i jego autorowi, muzeum wyobraźni z uniwersalnego staje się raczej konstruktem osobistym. Doświadczenia Malraux: bywalca paryskich muzeów, który w młodości kilka lat spędził w Kambodży, odbijają się w jego tekście, choćby przez dobór przykładów, o których pisze. Muzeum bez ścian, zanim ktokolwiek będzie mógł je odwiedzić, musi najpierw zostać wymyślone, a w tym wymyślaniu, w radości płynącej z nowych odczytań, liczy się postać interpretatora. Chociaż w tekście „Muzeum wyobraźni” autor podkreśla znaczenie tego projektu dla ludzkości, korzystać z niego będą poszczególne jednostki.

O tym, jak w praktyce może działać owo muzeum, można przekonać się właśnie korzystając z wirtualnych muzeów, stron kolekcji, katalogów online. Od tych największych, zbierających zbiory z całego świata (jak Google Arts&Culture), po strony poszczególnych instytucji – większość z nich nie tylko porządkuje dzieła sztuki na różne sposoby, ale także umożliwia użytkownikowi tworzenie własnych kolekcji. Dostęp do prac jest niemal nieograniczony – jak odległe wydają się czasy, kiedy przełomem była możliwość przedrukowania obiektu z reprodukcji – możemy je przybliżać zgodnie z potrzebami, koncentrować się na wybranych detalach. Ale kluczem do muzeum wyobraźni pozostaje osobista wrażliwość na sztukę, która sprzyja tworzeniu własnych zestawień.

Choć więc na przestrzeni lat zmieniły się sposoby reprodukowania, to od widzów czy użytkowniczek zależy to, w jaki sposób będą budować własne muzea wyobraźni. Przy pomocy czarno-białych zdjęć Aby Warburg zbudował jeden z najważniejszych wizualnych tekstów, „Atlas Mnemosyne” – to jego znawstwo, wnikliwość spojrzenia i szerokość perspektyw sprawiły, że z połączonych na czarnym tle reprodukcji wyłoniły się genezy różnych artystycznych motywów.

Muzeum wyobraźni można więc traktować jako zbiór dzieł, które pozostają dla jednostki punktami odniesienia, osobistą kolekcją budowaną podobnie do pałacu pamięci. Do muzeum możemy przenosić zarówno dzieła, które widzieliśmy zreprodukowane, jak też istniejące sale muzealne, sekwencje z albumów oraz prace widziane w różnych miejscach i momentach. To, co z dostępnego na wyciągnięcie ręki uniwersum sztuki wciągniemy do własnej wyobraźni, a także to, jak z tego zbioru czerpiemy, zależy już od konkretnego właściciela czy właścicielki muzeum.

Geometria porządkująca chaos

Dla miłośników sztuki szczególnie interesujące mogą być takie zestawienia przygotowane przez artystki i artystów: o ile kuratorzy czy kolekcjonerzy prezentują innym swoje wybory przy pomocy wystaw czy prezentacji kolekcji, o tyle artyści i ich wybory, choć często zaskakujące, pozostają w ukryciu. O tym, jak wygląda jej własne muzeum wyobraźni, porozmawiałam z Tamarą Berdowską, malarką i twórczynią instalacji, zaproszoną do udziału w tegorocznym Copernicusie. Jakie prace najczęściej zapamiętuje? Czy w salach jej muzeum przeważają dzieła w jakimś konkretnym stylu?

– Dziś zapisują mi się w pamięci przede wszystkim prace, które mnie czymś zaskoczą, zachwycą. Kiedy obcuję z dobrą sztuką, widzę coś naprawdę nieoczekiwanego i prawdziwego, czasem takie spotkanie działa na mnie tygodniami: od razu mam więcej energii do życia i ochotę, by malować, pracować nad instalacjami. Na podobnej zasadzie działa na mnie kiepska sztuka: kilka rozczarowań pod rząd przygnębia, ale o tym dużo szybciej zapominam – odpowiada Berdowska.

Część artystów buduje swoje prace na twórczym dialogu z innymi twórcami, odnosząc się do ich sztuki, komentując ją czy wreszcie pożyczając rozwiązania, podejścia do twórczości. Dla nich muzea wyobraźni mogą pełnić ważną rolę: w pracowniach mają reprodukcje i albumy, do których wracają, żeby nabrać rozpędu do własnego skoku. Berdowska do tej grupy nie należy.

– Od kiedy, wiele lat temu, odkryłam swoje podejście do pracy, w którym geometria porządkuje chaos, a poszczególne fragmenty powstają niemal w transie, sztuka tworzona przez innych może sprawiać mi przyjemność, dawać energię, ale nie ma wpływu na moje własne poszukiwania – wyjaśnia artystka. – Chociaż moje prace krytycy określają mianem abstrakcji geometrycznej, to żaden z mistrzów tworzących w tej dziedzinie nie znalazłby się w moim własnym muzeum wyobraźni, w gronie tych najważniejszych dla mnie twórców. Znam ich prace, doceniam to, jak są zrobione, ale nie budzą we mnie szczególnych emocji – dodaje.

– Potrzeba tworzenia była we mnie od zawsze silna: nie interesowały mnie zabawy z innymi dziećmi, wolałam rysować w domu, lepić z plasteliny i pokazywać to innym. W początkowym okresie, jeszcze przed studiami na Akademii Sztuk Pięknych, bardzo ważne było dla mnie też szukanie innych twórców, których wrażliwość mnie inspirowała. Poza moją pierwszą fascynacją – artystą, który do dziś jest dla mnie szalenie ważny, czyli Tadeuszem Makowskim – w okresie nastoletnim interesowałam się surrealizmem, zachwycałam Witkacym i Beksińskim. Potem szukałam już gdzie indziej, uwielbiałam Potworowskiego, fascynowałam się impresjonizmem… – mówi Berdowska.

Kiedy rozmawiam z artystką, szybko okazuje się, że większość prac wymienionych artystów poznawała po raz pierwszy właśnie w reprodukcjach: zanim miała szansę odwiedzić zagraniczne muzea, już fascynowały ją łatwość i rozmach impresjonistów w prezentowaniu świata, pozbawione sztywnej dokładności początkującej artystki. Zanim po raz pierwszy zobaczyła na żywo Witkacego, posiłkowała się albumami, podobnie z Beksińskim. Ten wieloletni proces hartowania własnej wrażliwości, własnego języka nie byłby możliwy, gdyby nie kontakt (choćby zapośredniczony!) z twórczością innych artystów.

Dziś jest już inaczej: chociaż ma w domu prace zaprzyjaźnionych twórców – m.in. stworzone przez jej profesorkę z ASP, Janinę Kraupe-Świderską – a w pamięci wiele ważnych dzieł, Tamara Berdowska maluje w ciszy, przy białych ścianach, nie myśląc o niczym poza powstającym aktualnie obrazem. W tym procesie staje się dla każdego kolejnego obrazu medium i nawet jeśli na chwilę przerywa – żeby wypuścić psy do ogrodu czy nakarmić zwierzęta – cały czas myślami jest przy tym, co na sztalugach. Wystawy, nawet te we własnej wyobraźni, odwiedza raczej po godzinach pracy.